CinemaFlood

Добро пожаловать!

 

Фредерик Йегер: «Писать о кино следует так, будто это последний фильм на свете»

В рамках 14-го фестиваля немецкого кино в Санкт-Петербурге нам удалось побеседовать с Фредериком Йегером — главным редактором и издателем киноведческого онлайн-журнала Critic.de. Он рассказал об отношении к кинокритике в Германии, восприятии фильмов Андрея Звягинцева и системе финансирования немецкого кинематографа.

Фредерик Йегер родился в 1984 году в Штарнберге (Германия). Изучал историю кино и философию в Свободном университете Берлина. Фредерик публикуется в различных немецких СМИ — «Шпигель Онлайн», «Берлинер Цайтунг», «Колик Фильм» и многих других. Более 10 лет Йегер он занимается образовательными проектами в области медиа. В частности, в 2000-х годах Фредерик проводил мастер-классы в рамках программы «Неделя критики» Каннского кинофестиваля, а с 2015 года является художественным руководителем «Недели критики» Берлинского кинофестиваля.

— Что подтолкнуло вас к изучению философии и истории кино? В связи с чем вы выбрали такое направление учёбы?

Когда я начал учиться, я интересовался в первую очередь философией. Что же касается киноискусства, я не был до конца уверен, что это станет моей профессией. Я всегда интересовался кино как видом искусства, но в начале учёбы не было ясно, что это будет акцентом в моём образовательном процессе и выльется в профессиональную деятельность. Вообще хотел бы отметить, что, изучая философию, я получил для себя больше того, что пригодилось мне позже при написании рецензий и разнообразных статей о кино, чем тот материал, который я проходил, изучая кинокритику как дисциплину в университете.

Для меня киноискусство — это возможность размышлять о мире с помощью кино, через изображение на экране. Мне интересно, как приблизиться к пониманию мира через киноискусство. Думаю, делать это со стороны других дисциплин — более эффективный подход, чем только через изучение кино как предмета или направления в университете.

— Вы организовывали и проводили мастер-классы на «Неделе критики» в Каннах, будучи ещё студентом университета, в достаточно юном возрасте. Что это были за мастер-классы?

Да, во время первого мастер-класса (в 2005 году — прим. CinemaFlood) мне был 21 год. Эти занятия были частью проекта, который направлен на молодое поколение. Участниками мастер-классов были школьники 14–17 лет, которые интересовались кино.

— Что вы чувствовали, оказавшись на такой позиции — ведущего мастер-классов на одном из самых престижных фестивалей в мире?

Может быть, это было легкомысленно и недостаточно ответственно, но тогда казалось, что этот проект, направленный на то, чтобы приблизить школьников к искусству кино, вполне мне по силам. Возрастной разницы между нами практически не было, это помогало говорить с ними на одном языке.

— Были какие-то сложности, связанные с проведением этих мероприятий?

Проблемы, если их, конечно, можно так назвать, возникали не со школьниками, которые с большим энтузиазмом хотели участвовать в занятиях, а с их учителями. Большинство учителей, которые привезли и руководили этими группами, хотели тусоваться — то на пляже погулять, то возле красной дорожки постоять. Им не было интересно принимать участие в нашей программе. В последующие годы проведения мастер-классов мы старались заранее понять, кто будет в составе групп, чтобы собрать воедино и школьников, и учителей. Продумывали, как они будут работать в рамках поставленных задач, и проблема исчезла.

Frederic Jaeger

Фредерик Йегер на закрытии немецко-французского фестиваля короткого метра
Фото: © Lola Rossi (fb.com/infocafe.berlinparis)

— Сейчас вы — главный редактор и издатель онлайн-журнала Critic.de. Каково основное направление этого журнала? На каких читателей он ориентирован?

Журнал направлен на критику киноискусства. Когда мы обсуждаем какой-либо фильм или фестиваль, то стараемся уделять внимание таким маргинальным вещам, которые в других изданиях не освещаются. Это может быть и жанровое кино, и мейнстрим, но в нём мы поддерживаем в критической дискуссии то, что нам интересно и важно.

Что касается наших авторов, то у нас с ними есть точки соприкосновения. Это не означает, конечно, что мы отбираем их только по принципу согласных или несогласных с нашими посылами, но некоторое единство взглядов должно присутствовать. Мы рассматриваем фильм с точки зрения киноведческого анализа, как определённую форму, которую создатели придают своим идеями. Параллельно с этим происходит современная идеологическая критика того, что в фильме, собственно, изложено. Для нас очень важно, в каком соотношении находится киноматериал с нынешним состоянием общества и теми тенденциями, которые можно регистрировать в его развитии.

— В России достаточно трудное положение у журналов, которые пишут о кино. Киноведческие издания не имеют стабильного источника финансирования, они вынуждены искать средства (прибегать к краудфандингу и предлагать читателям подписку), чтобы просто «держаться на плаву» и не закрыться. Существует ли такая проблема среди немецких медиа?

Журналы получают деньги за счёт общественной деятельности и от подписки. Реклама также является частью наших доходов. Мы однажды прибегали к краудфандингу, но это, конечно, не может стать основным источником средств. Журналу требуется планировать бюджет на будущее, а с непостоянством краудфандинга это невозможно. Немецкие киноиздания в целом испытывают сложности с финансированием. Денег зачастую не хватает, чтобы должным образом оплачивать сотрудничество с авторами.

Большая часть нашей редакции зарабатывает или в других профессиональных областях, или в других киножурналах. Это распространённая практика для многих немецких журналах. Я, например, пишу материалы для ежедневных крупных изданий, у которых другая система финансирования: они существуют за счёт культурных институтов или крупных инвесторов. Такую систему не каждое медиа в Германии может себе позволить.

Critic.de

Онлайн-журнал Critic.de

— Так Critic.de для вас — это журнал, где вы занимаетесь профессиональной деятельностью или хобби, куда вы инвестируете с заработка, полученного от публикаций в крупных изданиях, которым нет нужды организовывать краудфандинг ради существования?

У меня довольно разношёрстная профессиональная деятельность. Critic.de — важная часть моей работы, но не с экономической точки зрения. Для других изданий я пишу и делаю по объёму больше, чем для Critic.de. Что касается деятельности кинокритика, это ведь не только написание рецензий о фильмах. Например, я часто выступаю в качестве модератора на встречах и дискуссиях, пишу материалы в сборники статей и вступления к книгам, выступаю с докладами, провожу семинары и мастер-классы. Или же, как на этом фестивале (14-й фестиваль немецкого кино в Санкт-Петербурге — прим. CinemaFlood) я представляю фильмы и модерирую дискуссии Q&A. Всё это сложно распределить по силам и времени, но вышеперечисленная деятельность помогает мне поддерживать существование журнала Critic.de. Однако всего этого не было бы, если бы не школа, которую изначально я прошёл в этом издании.

Мы основали этот журнал вместе с однокурсниками, он был нашим общим проектом. В первое время существования мы проводили многие часы, споря о каждой формулировке, каждом обороте в текстах. Это был потрясающий опыт. Я абсолютно уверен в том, что все эти процессы — написание, обсуждение текстов, размышления по поводу опубликованных статей — привели к тому, что те публикации, которые я пишу сейчас, хорошего качества. Лишь спустя 7 лет коллективной работы над текстами не без помощи нашей редколлегии я пришёл к тому, что иногда (подчёркиваю, иногда!) могу сказать о своих статьях: «Да, мне нравится, как это написано».

— По статистике лишь 5% россиян при выборе фильма читают рецензии кинокритиков. Основывают свой выбор на рецензиях лишь 1%. Как немецкий зритель выбирает кино в прокате?

Я не знаю точной статистики, но думаю, что у нас ситуация примерно такая же. Конечно, большинство зрителей идут на фильм, о котором они где-то что-то уже слышали. Они ожидают от фильма истории, которая их увлечёт, и отсылок, которые будут им интересны. Важна не столько оценка кинокритика, сколько информация, которую получает зритель. Я с удовольствием пишу о тех фильмах, которые мне самому нравятся.

Мне кажется, что рецензии — это очень хороший материал для зрителей в целом, даже если человек, посмотревший кино, отчасти или полностью не согласен с доводами и аргументами кинокритика. Рецензия — прежде всего анализ, а не набор фамилий актёров, пересказ сюжета или личные эмоции и мнение рецензента. Думаю, что киноискусство существует во многом благодаря именно аналитической раскладке фильмов, его составляющих, а не потому, что кино вызвало шквал различных мнений.

— В России прокатчики после пресс-показов нередко накладывают эмбарго на публикации, которые длятся практически до даты выхода фильма в прокат. Иногда пресс-службы недовольны негативной рецензией критика, в дальнейшем его могут не аккредитовать на следующий пресс-показ без объяснения причин. Или же могут надавить на редактора, дабы текст был переписан в другой тональности. Как построено взаимоотношение немецких прокатчиков, киностудий и прессы?

В этом плане в Германии более позитивная, демократическая ситуация, у журналистов есть полная свобода высказываний. Медийный ландшафт достаточно пёстрый, многие журналисты пишут для разных изданий. Конечно, бывают попытки повлиять на содержание критических статей или регламентировать процесс их написания. Важно, чтобы кинокритик при взаимодействии с представителями студий и прокатчиков держал дистанцию. Как бы ты ни относился к тому или иному человеку, рабочие отношения должны быть на первом месте.

Пресс-показы — мероприятия, которые, на мой взгляд, направлены на осуществление маркетинговых целей. Раньше и критики, и зрители вместе смотрели фильм в премьерный день. Рецензии появлялись на второй-третий день. Никто не переживал насчёт того, пригласили или не пригласили его на пресс-показ, удалось ли увидеть кино раньше обычных зрителей. Сейчас кинокритики пишут о картине за 1–2 недели до того, как она выходит в широкий прокат, чтобы подогреть интерес публики к фильму. Мне кажется, что сам факт существования эмбарго свидетельствует о том, что на критиков смотрят как на серьёзную институцию. Будучи кинокритиком, нельзя быть борцом-одиночкой. Нужно стремиться к консолидации с коллегами, тогда будет реальное воздействие на те ситуации, в которых прокатчики и студийные боссы злоупотребляют своим влиянием.

Недавний случай подтверждает мою позицию. Disney исключил из приглашённых на пресс-показ одну из главных американских газет — Los Angeles Times. Им не нравилось, что и как они пишут о фильмах студии. Мощная реакция американских объединений кинокритиков позволила очень быстро вернуть в список «нежелательное» издание. Некоторые критики недооценивают возможности консолидированного влияния.

— Если кинокритик напишет критическую статью в негативном ключе и опубликует её за 1–2 недели до выхода ленты в прокат, это снизит зрительский интерес к новинке. Не кажется ли вам в связи с этим, что эмбарго — это инструмент подстраховки в том случае, когда сам прокатчик понимает, что фильм, который он выпускает, мягко скажем, невысокого качества?

Мне кажется, что зрители и сами прекрасно понимают, если фильм плохой. Впрочем, и роль кинокритиков несомненно значима для формирования зрительского интереса. А вот, например, синефилам кинокритика вовсе не нужна. Они, как правило, и без текстов прессы ориентируются в фильмографиях, киношколах и истории кино получше многих работников прессы. Другое дело, что синефилы не идут в кинокритику. Они очень насмотрены, но при этом склонны превозносить или унижать кино лишь эмоционально. Попросите синефила привести какие-то логические доводы и аргументы — он тут же «поплывёт». А над текстами синефилов для различных изданий редакторам приходится очень усердно работать, чтобы превратить его творение в удобоваримую для рядового зрителя публикацию.

Rotten Tomatoes

Сайт Rotten Tomatoes

— Титаны кинокритики вроде Полин Кейл, Тодда Маккарти, Роджера Эберта и Эндрю Сарриса могли одной рецензией похоронить или как минимум «подмочить» карьеру режиссёра, актёра. Сейчас таких имён нет, для зрителей большее значение стали иметь рейтинги Rotten Tomatoes и Metacritic. Как вы считаете, с чем это связано?

Думаю, влиятельность упомянутых вами критиков сильно преувеличена, в том числе не без помощи американской прессы того периода. Куда интереснее, когда критики взаимодействуют друг с другом и запускают дискуссию вокруг фильма. Никто не отменял «сарафанное радио», зачастую личное мнение людей в лентах социальных сетей для зрителя гораздо важнее, чем рейтинги на этих сайтах. Если всё-таки апеллировать к цифровым показателям, то лично я, например, больше доверяю данным IMDB (Internet Movie Database, крупнейшая в мире база данных кино — прим. CinemaFlood). Хотя и эта система не идеальна: бывает, что фильм, имеющий условно высокую оценку от 8 и выше, мягко говоря, «не очень», а фильм с оценкой 4 или 5, на самом деле сделан довольно хорошо.

— В нашей стране большой популярностью пользуются видеоблогеры, которые делают кинообзоры. Зрителю проще посмотреть обзор, содержащий отчасти пересказ сюжета, нежели прочитать рецензию или статью в киноведческом журнале. Как в Германии обстоят дела с видеоблогерами?

Да, есть популярные обзорщики и в Германии. На YouTube они собирают миллионы просмотров. Подача через видео более простая и доходчивая, отчасти из-за этого видеоблогеры так популярны. Это не связано с уровнем интеллекта людей, интересующихся кино. В немецкой медиасреде люди просто не очень привыкли напрягаться.

Мне кажется, что видеоблогеры, занимающиеся кино, и пресса, пишущая о кино — это не конкуренты как минимум потому, что они работают на разную аудиторию. Думаю, человек, который ранее читал критику в журналах, вряд ли отложит их в сторону и переключится на видеоблогеров. Однако обратное вполне возможно: смотря видеобзоры, может появится желание копнуть глубже, и человек обратится к материалам киноизданий.

Мы в Critic.de, например, попробовали делать материалы в подкастах и выяснили, что аудитория, которая могла бы воспринимать тексты на слух, практически не объята немецкими журналами о кино. Сейчас мы занимаемся развитием этого формата и привлечением этого типа аудитории.

— После приза ФИПРЕССИ у ленты Марен Аде «Тони Эрдманн» в Каннах в мире вновь заговорили о режиссёрах так называемой «берлинской школы». Какие темы и вопросы интересны сейчас немецким кинорежиссёрам этого художественного направления?

«Тони Эрдманн» — очень интересный пример для разговора о берлинской школе. В последние годы в Германии появилось очень много хороших фильмов, режиссёрами которых являются женщины — например, Мария Шрадер («Стефан Цвейг»), Ирена фон Альберти («Теоретическое лето» / Der lange Sommer der Theorie). Примечательно, что фильм Ирены имеет аллюзии на «Самокритику буржуазного пса» Юлиана Радльмайера — режиссёра, которого немецкая пресса окрестила «наследником Годара и Пазолини». В немецком кино есть потребность в большей свободе самовыражения. К сожалению, огромное количество фильмов у нас не выходит даже на телеэкранах. Финансирование во многом коммерциализируется: наибольшие бюджеты получает кино, которое потенциально может отбить кассу.

Toni Erdmann 2016

Кадр из фильма «Тони Эрдманн» (2016), режиссёр Марен Аде

— В России ситуация примерно аналогичная: есть коммерчески успешные творения и есть авторское кино, которое не доходит до зрителя в прокате, а в последнее время и до крупных российских фестивалей не добирается.

Думаю, в Германии всё же немного иначе. Здесь многое зависит от поддержки телеканалов, они являются одними из главных организаций, финансирующих кинопроизводство в стране. Однако это не означает, что бюджет будущего фильма полностью состоит из вливаний с ТВ. Они лишь приоткрывают дверь кинематографистам. После поддержки телеканалов нужно «добирать» финансирование, обращаясь к различным культурным центрам и институциям. Такая модель работает для большинства немецких фильмов.

Стоит подчеркнуть, что телеканалы, которые выделяют бюджеты для создания картин, являются общественными. Они не принадлежат государству, не являются собственностью олигархов. Помимо интереса телеканала к привлечению аудитории будущего фильма ТВ заинтересовано поддерживать проекты, обращённые к каким-либо важным социальным или общественным темам. Поэтому в Германии снимают большое количество социальных драм. При этом телеканал не может вмешиваться в съёмочный процесс, продавливать «свой» сценарий и каким-либо иным образом оказывать влияние на фильм, деньги на создание которого он выделил.

— Как вы относитесь к российскому кинематографу? Могли бы назвать последние русские фильмы, которые произвели на вас впечатление?

Из актуального российского кино я видел лишь те фильмы, что были на фестивалях. В этом году моё внимание в Каннах привлекла «Нелюбовь» Андрея Звягинцева. Отношение к Звягинцеву в мировой прессе в целом положительное, но лично мне кажется, что этот режиссёр снимает в так называемом «фестивальном формате». Также в Карловых Варах было очень светлое русское кино о врачах скорой помощи, к сожалению, я не запомнил точное название (на 52-м кинофестивале в Карловых Варах Александр Яценко взял приз за лучшую мужскую роль в фильме «Аритмия» Бориса Хлебникова — прим. CinemaFlood).

Очень неоднозначные эмоции вызвал фильм «Теснота» Кантемира Балагова — с одной стороны, это удивительная работа, если отталкиваться от того, что режиссёр-дебютант; с другой стороны, та ужасная сцена перекрывает практически всё положительное впечатление. Если говорить о российском кино в целом, мне очень нравятся фильмы Александра Сокурова. В частности, ленту «Фауст» я считаю очень интересной картиной. Большое впечатление на меня произвели «Трудно быть Богом» Алексея Германа и «Под электрическими облаками» его сына, Алексея Германа мл.

— В Германии режиссёры не снимают в «фестивальном формате»?

Не думаю. Очень мало немецких фильмов попадают в программы международных фестивалей и участвуют в наградном сезоне. Такие ленты как «Тони Эрдманн» Марен Аде и «Вестерн» Валески Гризебах, которые имели фестивальную историю — это единичные случаи.

Western 2017

Кадр из фильма «Вестерн» (2017), режиссёр Валеска Гризебах

— В завершении беседы задам вам один насущный вопрос, который то и дело поднимается в среде российских критиков. Для чего писать критические статьи, если зритель сейчас в массе своей обращается к видеообзорам? Зачем прибегать к аналитике, если зрителю в большей степени интересны описательные тексты в формате «фильм такой-то, речь в нём о таких-то событиях, выходит с такого-то числа»?

Российские критики не одиноки в этом сакраментальном вопросе. Критика киноискусства — это вызов, адресованный в первую очередь самому кинокритику. Да, безусловно нужно стараться писать такие тексты, которые были бы интересны зрителю. В то же время эта деятельность должна быть в удовольствие самому критику, должна удовлетворять его амбиции и стремления.

Когда я провожу мастер-классы для начинающих кинокритиков, я обязательно на первых же занятиях объясняю молодёжи: «Ребята, будьте готовы к тому, что вашу рецензию почти никто не дочитает до конца». Однако это не значит, что можно расслабиться. Писать о кино следует так, будто это последний фильм на свете, который тебе суждено рецензировать. Следует выбирать слова, подбирать наиболее точные выражения, увлекать зрителя меткими метафорами, не забывать про сравнения. При этом важнее всего показать в тексте самого себя, выработать личный стиль и придерживаться его.

— Когда в России сидишь на лекциях для молодых кинокритиков, чаще можно услышать: «Ребята, уходите из профессии, киножурналистика в России мертва, ваши тексты никому не нужны».

В Германии вы такого не услышите. Молодых специалистов нужно наставлять и не столько прививать веру в возможности профессиональной реализации, а предоставлять эти самые возможности. Немецкие демократические институты нацелены именно на это, в том числе и в медиа, в особенности в кинокритике. Впрочем, как я понял, в России кинокритика в очень непростом положении, по всей видимости во многом из-за Путина. У нас Ангела Меркель, у нас посвободнее.

Беседовал Тимур Алиев
Фото на обложке: Ася Копичникова